१. लेखक परिचय
कथाकार गोपी मैनाली (२०२०) को जन्म काभ्रे जिल्लाको कान्पुरमा भएको हो । पिता केदारनाथ मैनाली र माता रेवती मैनालीका छोरा गोपी मैनाली सरकारी सेवामा प्रवेश गरेर नेपाल सरकारको महालेखा नियन्त्रक र सचिवजस्तो उच्च पदमा पुग्न सफल राष्ट्रसेवक हुन् । प्रशासनिक सेवामै रहँदा र निवृत्त भएपछि पनि निरन्तर अध्ययन र लेखनमा लाग्नु उनको मुख्य विशेषता हो । ‘अवसाद र अभिनयी’, ‘अपेक्षा र अनुभूति’ र ‘घाउ आफैलाई दुख्छ’ (निबन्धसङ्ग्रह), ‘आँखाभरि रमिता मनभरि वेदना’ र नियात्रा दैनिकी ‘युगकवि सिद्धिचरण श्रेष्ठ’, ‘रमेश विकलः समालोचनात्मक अन्वेषण’ र ‘अभिव्यञ्जना यात्राप्रति (समालोचना) अनि ‘विशृङ्खलित सपनाहरू’ (कथासङ्ग्रह) दिएर उनले नेपाली साहित्यलाई ठूलो गुन लगाएका छन् । अर्थशास्त्र र जनप्रशासनमा स्नातकोत्तर गरेका मैनालीले कानुन विषयमा उच्च अध्ययन गरेका छन् । ‘व्यवस्थापन र विकास’ विषयमा पनि पाँच कृतिहरू प्रकाशित छन् । प्रतिभा र अभ्यासका धनी मैनालीलाई अध्ययन र लेखनमा वातावरणले भने खटाई खटाई साथ दिएको देखिन्छ । किस्ताबन्दी खुशीमा रमाएर उनले नेपाली साहित्य र साहित्येतर विषयमा जेजति योगदान दिएका छन्, त्यो अत्यन्त प्रशंसनीय छ । सुप्रबल जनसेवाश्री (२०७५), राष्ट्रिय प्रतिभा पुरस्कार (२०७७), महाकवि लक्ष्मीप्रसाद देवकोटा पुरस्कार (२०७६), धुलिखेल सेवाश्री (२०७७), सहकारी क्षेत्रमा गरेको योगदानका लागि विशेष सम्मान (२०७६), काभ्रे सेवा समाजबाट सम्मान (२०७४), मैनाली समाज नेपालबाट सम्मान (२०७४) र राष्ट्रसंघीय विशेष प्रशंसा (२०१३) बाट पुरस्कृत र सम्मानित मैनाली अत्यन्त लगनशील व्यक्तित्व हुन् ।

कथाकार मैनालीको ‘विशृङ्खलित सपना’ कथासङ्ग्रहमा सत्रवटा कथाहरू सङ्कलित छन् । उनका सबै कथाहरू समान र उत्कृष्ट छन् भन्ने होइन, तर एउटा समानता भने देखिन्छ । त्यो हो, सामाजिक समस्याहरूलाई टपटप टिपेर कथा लेख्नु । कथा लेखन त्यति सजिलो छैन, जति भन्न सजिलो हुन्छ । हुन त हिजोआज कतिपय कथाहरू परम्परित ढाँचामा नलेखिई प्रयोगात्मक रूपमा पनि लेखिएका छन् तापनि नेपाली साहित्यका लागि जुन ढाँचाका कथाहरू कथाकार गुरूप्रसाद मैनालीले दिए, त्यो ढाँचा अहिले पनि चलिरहेकै छ । सार, अभिमुखीकरण, द्वन्द्व–द्वन्द्व उत्कर्ष, मूल्याङ्कन, समाधान र विचारका आधारमा लेखिएका उनका कथाहरूलाई आधुनिक कथाको दर्जा दिइयो । यो नेपाली कथा लेखनको उत्कृष्ट ढाँचा थियो । यो ढाँचालाई पछिका धेरै कथाकारहरूले पछ्याए र प्रभाव अहिले पनि छ । कथाकार गोपी मैनालीका कथाहरू पनि निकै हदसम्म प्रभावित छन् । यो लेखमा उनका कथाहरूलाई संरचना र रूपविन्यासका आधारमा सामान्य विश्लेषण गर्ने प्रयास गरिएको छ ।

१.१. परिवेश:
संरचनाका आधारमा कथा विश्लेषणको प्रारम्भिक आधारमा परिवेश हो । आख्यान, कथा होस् वा उपन्यास त्यो रहने आधार हो परिवेश । कथा छोटो हुने हुनाले त्यसको परिवेश पनि सीमित हुन्छ । उपन्यास बृहत् जीवन–जगत्को चित्रण हुनाले परिवेश पनि बृहत् नै हुन्छ (कुबिस र हलण्ड, १९९०ः११७) । एउटा स्थानको घेरा, जसअन्तर्गत सहायक घेराहरू पनि हुन्छन् । त्यहाँ पात्रहरू आ–आफ्नो भूमिका निर्वाह गर्छन् । त्यहाँ समय हुन्छ र वस्तुहरू हुन्छन् । पात्रहरू एक परिवेशबाट अर्काे परिवेशमा स्वतन्त्र रूपले विचरण गर्छन् । यी सबै परिवेशगत योजनाहरू चाहिँ कथाकारबाट निर्देशित हुन्छन् । कथाकार गोपी मैनालीका सबै कथाहरू भूत कालमा सिर्जित छन् । परिवेशको चित्रण, मूल्याङ्कन र निर्णय गर्दा भने वर्तमान कालको प्रयोग गरेका छन् । यो प्रक्रिया उनका प्रायः सबै कथामा देखिन्छ । हेरौं उनका कथामा प्रयुक्त परिवेश चित्रण:

रोशीखोला जोर घट्टदेखि छुट्टिएर दुई भँगालोमा बाँडिएको छ । बीचमा पाँचसात किराना दुकान र चिया पसल भएको धुल्पुरे बजार छ । बजारको बीचमा बडेमानको पीपलको चौतारो, चौतारोको वरिपरि कुँदिएका सुन्दर झापन ढुङ्गा मिलाएर बनाएको पेटी …. । रात बिताउनेहरू पाटीमा सुत्छन्, गर्मीमा त चौतारो पेटीमै निदाउँछन् र बिहान सखारै शहरतिर लाग्छन् । (धुल्पुरे त बगाएछ !’ पृ.३४)

‘धुल्पुरे त बगाएछ !’ कथा परिवेशबाट प्रारम्भ गरिएको कथा हो । रोशीखोला, बजार, पीपलको चौतारो, पेट र पाटी परिवेशगत स्थानहरू हुन् । रात, गर्मी र बिहान समयका रूपमा आएका छन् । क्रम परिवेशको अर्काे सूचक हो । यसले कार्यकारणलाई सङ्केत गरिरहेको हुन्छ । ‘सुत्छन्’, ‘निदाउँछन्’ र ‘शहरतिर लाग्छन्’ क्रमका सङ्केतक हुन् ।

मैनालीका सबै कथा परिवेशबाट प्रारम्भ गरिएका छैनन् । उनका ‘पराजित’, ‘धुल्पुरे त बगाएछ !’, विसमको मोटर साइकल’ ‘सरोजको विदेश मोह’, ‘मन लरबराएको वेला’, ‘सुकरामको रेडियो प्रेम’, ‘जन्मदिन’ र ‘उसको पनि दशैँ होला’ परिवेशबाट शुरु गरिएको कथाहरू हुन् । कथा परिवेशबाटै प्रारम्भ हुनुपर्छ भन्ने पुरानो मान्यता आजको कथा लेखनमा अनिवार्य देखिँदैन । यो पछि पनि आउन सक्छ र आउनु चाहिँ पर्छ ।

१.२. पात्र प्रस्तुतिकरण:
कथामा पात्रले व्यक्तिगत वा सामूहिक रूपमा भूमिका निर्वाह गरिरहेको हुन्छ । आख्यानात्मक साहित्यिक विधामा प्रस्तुत हुने व्यक्तिलाई नै पात्र भनिन्छ (एबोट, २००२ः१०३) कथामा पात्रा व्यक्ति मात्र हुन्छ भन्ने होइन । व्यक्तिले जस्तै भूमिका खेल्ने मानवेतर वस्तु वा प्राणी पनि पात्र हुनसक्छ (मर्गाेलिन, २००७ः६६) । मानवीकरण गरिएको अन्यलाई पनि पात्र मान्नुपर्ने सङ्केत पाइन्छ ।

कथाकार गोपी मैनालीका कथाहरूमा आएका पात्रहरूलाई लिङ्ग, कार्य, प्रवृत्ति, स्वभाव, जीवन चेतना, आसन्नता आबद्धता आदिका आधारमा वर्गीकरण गर्न सकिन्छ । आख्यान वा कथामा अभिप्रायलाई सहयोग पु¥याउन पात्रहरू उपस्थित गराइएका हुन्छन् । पात्र योजना कथाकारको मानसिक ढाँचामा आधारित हुन्छ । यथार्थमै आधारित पात्र भए पनि त्यसलाई काल्पनिक बनाइन्छ, यो सुरक्षाका दृष्टिले गरिने एउटा प्रक्रिया र परम्परा हो । आफ्नै अनुभव र अनुभूति, अझ भनौँ निजी भोगाइको यथार्थ चित्रण हुनाले कथामा आएका पात्र यथार्थ जीवनकै हुन्छन् । कथाकार मैनालीका अधिकांश कथाका पात्रहरू वर्णन प्रक्रियाबाट आएका छन् । यसरी पात्र प्रस्तुति गर्दा घटनासित सम्बन्धित गराई योजनाबद्ध रूपमा प्रस्तुत गरिन्छ । पात्रको शारीरिक ढाँचा, श्रृङ्गार, पोशाक, सौन्दर्यजस्ता विषयलाई आधार बनाएर पात्र उपस्थित गराइन्छ । हेरौं कथाकार मैनालीको पात्र प्रस्तुतिकरणको एक उद्धरण:

गुल्नारा ! यौवनमा मदमस्त फक्रिएकी कज्जाख युवती । झट्ट देख्दा नेपालका हिमसुन्दरी म्हेन्दो, डोल्मा, पासाङजस्ती । राता गाला, गालालाई हिउँ र घामको सङ्घर्षले फुटाउन खोजेझैँ लाग्ने मिहिन सुन्दर धाँजा । बाटुलो चेहरा, गोला र ठुला आँखा । नितम्बसम्म सलललल झरेको कपालले सुन्दरतालाई फहराइरहेको छ । उसका हेराइले पनि हाचिओजी सेन्टरका छात्रावासे केटाहरू भुतुक्क हुन्छन् । उसको तोतेबोलिले केटाहरूलाई बाँण लाग्छ । भुतुक्कै हुन्छन् । (‘गुल्नारा’ पृ. १९)

वर्णन प्रक्रियाबाट पात्र प्रस्तुतीकरणको यो भन्दा उत्कृष्ट नमुना अरू के खोज्नु र ? यसमा गुल्नारा पात्रको यौवन, मुखाकृति र समग्र सौन्दर्यलाई उपमासहितको वर्णनले उत्कृष्ट बनाएको छ । पात्रको हेराइ र बोलाइमा एक प्रकारको मादकता छ । युवाहरू लठ्ठ परेका छन् । यो कथाकारको पात्र प्रस्तुत गर्ने अत्यन्त सुन्दर शैली हो ।

कथाकार मैनालीले प्राक्सन्दर्भबाट पनि कथा प्रारम्भ गरेका छन् । यो कुनै पाठ, उद्धरण, शीर्षक, नाम, भनाइ, उखान आदि प्रयोग गरेर पात्र सिर्जना गर्ने पक्रिया हो (मन्टगोमरी आदि १९९२ः१५८) । ‘सरोजको विदेश मोह’ र ‘साथी राम थापा’ मा प्राक्सन्दर्भबाट पात्र सिर्जना गरिएको देखिन्छ । हेरौँ दुई उद्धरण:

कः चिनारी हाम्रो धेरै पुरानो…. गुन्गुनाउँदै कसैले ढोका ढकढकायो….. ऊ सहायक पशुविकास अधिकृत राम थापा । (साथी राम थापा, पृ. ३९)
खः ‘हरगङ्गे हरहर…. सर्वजीवात्मा तर्पणम्’ बाट शुरु भएको पण्डित बाको दिनचर्या कृष्णाय वासुदेवाय देवकी नन्दनायच नन्दगोप कुमाराय गोविन्दाय नमोनमः मा टुङ्गिने गर्छ । (‘सरोजको विदेश मोह’ पृ. ७७)

प्रस्तुत पहिलो उद्धरणमा कथाकार मैनालीले गीतकार नगेन्द्र थापाद्वारा रचित र सङ्गीतकार नारायणगोपालबाट गाइएको सुमधुर गीतबाट पात्र राम थापालाई प्रस्तुत गरेका छन् भने दोस्रो उद्धरणमा हिन्दू धर्म र दर्शनप्रति अत्यन्त आस्थावान् पण्डित बालाई स्नान गर्दा प्रयोग गरिने मन्त्रबाट प्रस्तुत गरिएको छ । पात्र प्रस्तुत गर्ने यो एउटा विशिष्ट शैली हो, जुन कथाकार मैनालीले आकर्षक ढाँचामा प्रस्तुत गरेका छन् ।

कथाकार मैनालीले विगतबाट पनि पात्र प्रस्तुत गरेका छन्, उनको ‘सधैँ असुरक्षित’ कथा विगतको स्मृतिबाट प्रारम्भ गरिएको कथा हो । अन्नी एउटी नारी पात्र उसका विगतका स्मृतिका केस्राहरू एक एक गर्दै प्रस्तुत गरिएका छन्, त्यसको एक उद्धरण:

अन्नी विगतका घटनाबाट लखेटिएकी छन् । बिर्सन चाहेर पनि सक्दिनन् । विगतका सम्झनाले पनि एक्लै टोलाउन पुग्छिन् । छायाजस्तै उनीबाट टाढा नहुने सम्झना, ती आफैलाई लखेट्ने सम्झना किन लगातार मनभरि आइरहेका छन् ? (‘सधैँ असुरक्षित’ पृ. ४७)

कथाकारले प्रस्तुत कथांशमा अन्नी पात्रलाई विगतका सम्झना र क्रियाकलापबाट प्रस्तुत गरेका छन् । पाठकलाई कथामा केन्द्रित गर्न यो प्रक्रिया सफल हुने भए पनि फार्नरले यसलाई अर्थहीन वर्णन प्रक्रिया मानेका छन् (२०१६ः१५९) । यो परम्परित प्रक्रिया विशेष गरी उपन्यास लेखनमा प्रयोग भएको पाइन्छ । कथाकरा मैनालीले भने आफ्नो कथामा प्रयोग गरेका छन् । ‘गोरेदाइ गए, खोला पनि सुक्यो’ कथामा पनि विगतदेखि आगतसम्मका घटना र पेशा उल्लेख गर्दै मुख्य पात्रलाई प्रस्तुत गरिएको छ ।

कथामा पात्र प्रस्तुत गर्दा क्रियाव्यापारबाट पनि गरिन्छ । कथाकार मैनालीले पनि यो प्रक्रिया अपनाएको देखिन्छ । यो पात्र प्रस्तुत गर्ने अर्काे उत्कृष्ट शैली हो । यो शैलीमा पात्रको मुखाकृति, विनय, आवेग, शारीरिक प्रतिक्रियाजस्ता मानव स्वभाव प्रस्तुत गरिन्छ । प्रायः यसरी प्रस्तुत गर्दा खलपात्रलाई प्रस्तुत गरिन्छ (कुबिस र हलण्ड १९९०ः६७) । खलपात्र नै हुनुपर्छ भन्ने त होइन, तर क्रियाव्यापार भने अनिवार्य हुन्छ ।

हेरौं, मैनालीको कथाको एक उद्धरण:
‘मेरो भर्खर जन्मेको बच्चा पुसमाघको तुसारो र जाडोले मर्ने भयो, तिमीसित भएको पैसा देऊ न हार्दिक ।’ राघवको अनुनयले म द्रवित भएँ । उसको चेहरा निकै दुःखी थियो । कहीँ सहयोग नपाएर अन्तिममा मात्र मलाई भनेको जस्तो दुःखी भावमा देखिन्थ्यो । (‘साथी र सापटी’, पृ. ६६)

राघव ‘साथी र सापटी’ कथाका खलपात्रहरूमध्ये पहिलो खलपात्र हो । ऊ दयनीय आर्थिक अवस्थामा प्रस्तुत भएको छ । यो कथामा अन्य चार खलपात्र प्रस्तुत गरिएका छन् । ती सबै क्रियाव्यापारकै माध्यमबाट प्रस्तुत गरिएका छैनन् । गोविन्द, ईश्वर, अरबी केटो र शिवशङ्कर पनि खलपात्र नै हुन्, तर तिनलाई वर्णनात्मक शैलीमा प्रस्तुत गरिएको छ ।

यसरी कथाकार मैनालीले आफ्ना कथामा पात्रहरू प्रस्तुत गर्दा परिवेश, वर्णन, प्राक्सन्दर्भ, विगत र क्रियाव्यापारबाट प्रस्तुत गरेका छन् । विम्ब, प्रतीक, पोशाक र भाषाबाट पनि पात्रलाई उपस्थित गराउन सकिन्छ तर कथाकारले त्यसतर्फ त्यति ध्यान दिएको देखिँदैन ।

१.३. कथानक:
कथानक कथासित जोडिएको हुन्छ । यसका बारेमा पश्चिमी साहित्य परम्परामा विशेष व्याख्या भएको पाइन्छ । एरिस्टोटल (३८४–३२२ ई.पू.) ले आख्यानको उल्लेख गरेका छन् । आख्यानशास्त्र नै भनेर उल्लेख नगरे पनि ‘काव्यशास्त्र’ र नाट्यशास्त्रले आख्यानको नजिक पुग्न मार्गदर्शन गरेका छन्, पूर्वीय साहित्यमा । ‘रामायण’ र ‘महाभारत’ हेरेपछि पूर्वीय आख्यान परम्परा कति सम्पन्न थियो भन्ने स्पष्ट हुन्छ । आख्यानमा कथा र कथानकको समष्टिगत रूप हुन्छ । यस सन्दर्भमा फ्रोष्टरको भनाइ निकै चर्चित छ । ‘राजा मरे अनि रानी मरिन्’ कथा हो भने ‘राजा मरे अनि रानी शोकले मरिन्’ कथानक हो (१९७६ः९३) अर्थात् घटनाक्रम मात्र कथा हुन्छ भने कारणकार्यको योग चाहिँ कथानक मानिन्छ । आख्यानमा यी दुवै एक अर्काका पूरक हुन्छन् (हथर्न, २०००ः३३७) ।

कथाकार मैनालीका कथामा पाइने कथानक मूल कथानक हो । उनका कथामा सन्निहित कथानक पाइँदैन । मूल र सन्निहित कथानक हुनु उपन्यासको विशेषता हो, कथाको होइन । छोटो समयमा अर्थात् एक बसाइमा पढिसिद्धिने कथाको कथानक एकल हुनु नै राम्रो मानिन्छ । मूलतः कथानकमा आशय, भावपरिमण्डल, पूर्वसङ्केत, प्ररुढि, कल्पना, संवेग र कार्यपीठिका हुनुपर्ने मान्यता पाइन्छ (श्रेष्ठ, २०७९ः४७–५१) । सबै कथाको कथानकमा सबै अवयव समान रूपमा समावेश हुनुपर्छ भन्ने होइन । कथाकार मैनालीको ‘साथी र सापटी’ कथामा आशय यसरी आएको छ:
मेरो र सापटीको सम्बन्ध के छ कुन्नि ? सापटीले मलाई सधैं खेदेको छ । सम्बन्धमा सापटी भयो, सापटीले सम्बन्ध बिगा¥यो (‘साथी र सापटी’, पृ. ७६) ।

कथामा आएको प्रस्तुत कथांशले सम्पूर्ण कथानकको आशय बोकेको छ । कथानकमा आउने आशयले पाठक वर्गलाई सोच्ने अवसर पनि प्रदान गर्छ । कथाकारले आफ्नो आशय पुष्टि गर्नका लागि न्यून वा अधिक रूपमा विचार प्रक्षेपण गरेको हुन्छ । प्रस्तुत उद्धरण पनि विचार प्रक्षेपण नै हो ।
भावपरिमण्डलले कथानकमा सौन्दर्य कायम गराउँछ । यसमा प्रकृति र वातावरणको सजीव चित्रण हुन्छ । कथानक आफैले माग्छ भावपरिमण्डल । कथानक विपरीत यसको प्रयोग हुनै सक्तैन । यो परिवेश होइन जहाँ कथा अडिएको होस् । एउटा काल्पनिक वातावरण र त्यसमा घटित हुने भविष्यको घटनाको पूरक उपस्थित गराइन्छ कथामा । त्यो सङ्केतक वा पूरक चित्रण हुन्छ भाव परिमण्डल । कथाकार मैनालीका कथाको कथानकमा यसको अभाव देखिन्छ । भाव परिमण्डलको चित्रण नगर्दा कथा नबन्ने चाहिँ होइन । यो कथानकका लागि सूक्ष्म रूपविन्यास भने अवश्य हो ।

कथानकको अर्काे अवयव पूर्वसङ्केत हो । भविष्यमा घट्ने घटनालाई कथाकारले संक्षिप्त रूपमा पहिले दिएको सङ्केत नै पूर्वसङ्केत हो । यो कुनै पात्रको माध्यमबाट वा कथाकारकै वर्णनबाट आउन सक्छ । कथाकार मैनालीले यो अवयवलाई प्रायः सबै कथामा प्रयोग गरेका छन् र कथानकलाई आकर्षक बनाएका छन् । हेरौँ एक कथांश:

ल उसो भए फैली । कुनै दिन थाहा पाउलिस् । तेरो विवाहसम्म हुन नसक्ला कि भन्ने चिन्ता छ हामीहरूमा । ‘विन्दास सरिता’ : पृ. ११५
कथाकार मैनालीले मुख्य पात्र सरिताको जीवनमा घट्ने घटनाहरूलाई पहिले नै सङ्केत गरेका छन् । उसको स्वच्छन्दता समाज सापेक्ष नभएको र त्यसले दुर्घटना निम्त्याउन सक्ने सङ्केत पात्रको माध्यमबाट दिएका छन् । यो पाठकलाई कथानकमा केन्द्रित गर्ने एउटा प्रक्रिया पनि हो ।

आधुनिक कथाहरूमा कथानक अवयव प्ररुढिको प्रयोग त्यति पाइँदैन । यो एउटा घटनाको आवृत्ति प्रक्रिया हो । कथानकको अर्काे अवयव ‘कल्पना’ हो । कथाको विचार त संक्षिप्त रूपमा पनि दिन सकिन्छ । मुख्य विचारलाई कलात्मक कथानकको माध्यमबाट प्रस्तुत गर्न कल्पनाकै सहारा लिनुपर्ने हुन्छ । त्यसैका लागि पात्र सिर्जना गरिन्छ । द्वन्द्व हुन्छ । मूल्याङ्कन र समाधानसम्म पुग्दै विचार दिइन्छ । कल्पनाको अभावमा यी सबै प्रक्रिया हुने सम्भावना रहँदैन । अतः कल्पना कथानकको प्रमुख अवयव हो ।

कथानकमा कुनै परिस्थितिलाई निकै महत्व दिएर चित्रण गरियो भने त्यहाँ संवेग हुन्छ । अझ भनौँ संवेदना पक्षलाई विशेष महत्व दिइयो भने त्यहाँ संवेग अवयवको भूमिका रहको मानिन्छ । विशेष गरी स्वच्छन्दतावादी कथाकारहरूले यो अवयवमा बढी ध्यान दिएका हुन्छन् (श्रेष्ठ, २०६९ः५०) । कथाकार मैनालीले संवेगको प्रयोग त्यति गरेको देखिँदैन । समाजका समस्याहरूको चित्रण गर्ने कथाकारहरू संवेगात्मक अभिव्यक्तिमा त्यति जोड दिँदैनन् । मैनालीका कथाहरू पनि सामाजिक यथार्थको परिवेशमा रहेकाले भावात्मकताको प्रयोग न्यून रूपमा मात्र देख्न पाइन्छ । उनको ‘जन्मदिन’ कथामा प्रयोग भएको एक कथांश हेरौँ—

अब त जन्मदिनको अर्थ आफ्नै अर्थात्, छाडेको सपना, भग्नाशा र आशक्तिका कच्याकमच्याक वेअर्थी विम्ब हो । उत्सव होइन । उत्साहको क्षितिज छैन, जिजीविषाहरू पनि छैनन् । पूर्वी क्षितिज पनि मडारिएको छ, पश्चिम सगर पनि पाकेको छैन । अग्लो पहाडजत्रो अजङ्गको जिन्दगी अघिल्तिर ठडिएपछि केको जन्मदिन ? केको उत्सव ? फर्किएर पछिल्तिर हेर्दा पनि अत्यास लागेर आउँछ । (‘जन्मदिन’ पृ. १३३)

प्रस्तुत कथांश उच्च प्रयुक्ति र भावात्मकताले पूर्ण छ । यसले कथानकलाई सुन्दर बनाएको अवश्य छ, तर यो अनिवार्य चाहिँ मानिदैन । सोझो भाषामा वर्णित कथानकले विचार सम्प्रेषण गरेकै हुन्छ भने यस्तो भावात्मक र आलङ्कारिक शैलीको के आवश्यकता भन्नेहरू पनि भेटिन्छन् । उराठलाग्दो वातावरणमा हरियाली र कलकल बग्ने खोलाको नजिक चराहरूको गीतसङ्गीतले जुन आनन्द दिन्छ, त्यही हो संवेगात्मक अभिव्यक्ति । यसले कथाको संरचनाका लागि खासै टेवा दिँदैन तर रूपविन्यासका लागि भने महत्वपूर्ण भूमिका खेलेको हुन्छ ।

कथानकको अर्काे अवयव कार्यपीठिका हो । कथानकमा आउने पात्र कुन पृष्ठभूमिमा रहेर कुन भूमिका निर्वाह गर्छ त्यो पृष्ठभूमि नै कार्यपीठिका हो । कुनै स्थान, त्यो मूर्त वा अमूर्त जुन पनि हुन सक्छ । पात्रको माध्यमबाट हुने क्रियाकलापको स्थिति हो यो । पात्र बाहिरी दृश्यात्मक जगत्मा पनि हुन सक्छ र मनोलोकमा पनि । मनोवादको कार्यपीठिका मान्छेको मन हुन्छ । अन्तद्र्वन्द्वको कार्यपीठिका पनि मानिसको मन नै हो । हेरौँ मैनालीको कथाको एक कथांश:

‘आ, जे पर्छ परोस् । मानिस भएर जन्मेपछि मानिससँग भेट्न किन डराउने ? भेट्नेबित्तिकै खाँदैनन् होला । मार्दैनन् होला । मैले कसको के बिगारेको छु र ! शत्रुभन्दा मित्र नै कमाएको छु, दुःख गरेको छु । उनीहरूले पनि त बुझेका होलान् नि !’ (मन लबराएको वेला, पृ. ९६)

प्रस्तुत कथांश मनोवादात्मक शैलीमा छ । यसको कार्यपीठिका मन हो । एक दशकसम्म माओवादीहरूले देशमा त्रासको वातावरण सिर्जना गरेको परिवेशमा आधारित ‘मन लरबराएको वेला’ कथा मैनालीको उत्कृष्ट कथा हो । विराज पात्रले भोग्ने परेको समस्यालाई कथाकारले सजीव चित्रण गरेका छन् । कुनै कर्मचारी होस्, वा व्यापारी, शिक्षक होस् वा कुनै व्यवसायी सबै नेपालीले त्रासपूर्ण वातावरणमा बाँच्नु परेको स्थितिको चित्रण हो, यो कथा । कथामा कथाकारहरू कार्यपीठिका निर्माण गर्दै पात्रगत क्रियाकलाप अगाडि बढाइरहेका हुन्छन् ।

यसप्रकार कथाको संरचनामा कथानक कथानकअवयवका साथ अघि बढिरहेको हुन्छ । कथाकार मैनालीका कथाहरू कथानकमा दृष्टिले निकै प्रभावकारी र सन्देशमूलक छन् । उनका कथानकमा आशय, भावपरिमण्डल, पूर्वसङ्केत, संवेग र कार्यपीठिकाको सशक्त प्रयोग पाइन्छ । कथामा सबै कथानक अवयव समान रूपले प्रयोग हुनुपर्छ भन्ने होइन, आवश्यकता अनुसार तिनको प्रयोग हुने हो ।

१.४. द्वन्द्व
कथा लेखन प्रतिवेदन लेखन होइन यो एउटा शाब्दिक कला हो । यसमा पात्र र तिनमा कुनै आन्तरिक र बाह्य द्वन्द्व महत्वपूर्ण मानिन्छ । कथात्मक संरचनामा यसैका माध्यमबाट कथा अघि बढेको हुन्छ । घटनाहरू घट्नुपर्छ, त्यसका लागि द्वन्द्वको आवश्यकता पर्छ । बाह्य द्वन्द्व चलचित्र र नाट्य क्षेत्रमा बढी प्रयोग हुन्छ भने कथामा मानसिक द्वन्द्व बढी प्रभावकारी हुन्छ । यसको अर्थ कथा लेखनमा बाह्य द्वन्द्व हुँदै हुँदैन भन्ने चाहिँ होइन । कथामा द्वन्द्वलाई व्यक्ति र व्यक्ति, व्यक्ति र अन्तर्मन, व्यक्ति र प्रवृत्ति, व्यक्ति र समाज, व्यक्ति र नियति, व्यक्ति र अतिप्रवृत्ति र व्यक्ति र प्रविधि आदिमा विभाजन गर्न सकिन्छ । मूलतः मानसिक द्वन्द्वले पाठकलाई आकर्षित गर्छ र गति दिन्छ । मानसिक द्वन्द्व सिर्जना गर्ने कला दक्ष कथाकारहरूमा मात्र हुन्छ । कथानकलाई विचारसम्म पुर्‍याउन र आख्यान वा कथालाई प्रभावकारी बनाउन मानसिक द्वन्द्वको भूमिका अतुलनीय रहन्छ (हर्मन, २००५ः८३) । हेरौँ कथाकार मैनालीका कथामा द्वन्द्वको प्रयोग:
दिनभरिको छटपटाहट । शरीरमा घाम पनि लागेन । सानोलाई काँधमा र ठूलोलार्ई एकहातले सुम्सुम्याई निरीह भई श्रीमती सामु उभिएर कहिले यता कहिले उता गर्दै छटपटिएको छ विराज (‘मन लरबराएको वेला’, पृ. ९५) ।

जनयुद्धको नाममा देशभरि हिंसात्मक आन्दोलन, भयङ्कर त्रासदी र मानवता अन्त्य गरिएको सन्दर्भमा जो कोही नेपालीले मानसिक द्वन्द्वमा बाँच्नु परेको थियो । कथाको मुख्य पात्र विराज सरकारी सेवामा लागेको जागिरे हो । उसले एक फोनको भरमा तर्सिनु परेको छ । छटपटिनु परेको छ र डरलाग्दो भविष्यको चिन्तनमा डुब्नु परेको छ । यसरी सामान्य नागरिकले मात्र होइन, सरकारी कर्मचारीले पनि मानसिक द्वन्द्वमा पर्नु परेको यथार्थ चित्रण छ, प्रस्तुत कथामा । कथाकार मैनालीका कथामा वर्णित अन्तद्र्वन्द्व र अनुभूत अन्तद्र्वन्द्व पाइन्छ । प्रस्तुत कथांश वर्णित अन्तद्र्वन्द्व हो ।

हेरौँ, अनुभूत अन्तद्र्वन्द्वको प्रयोग:
मनको बाँध सम्याउन, आगो छोप्न मलाई वकिल सापको बलिष्ठ अँगालो चाहिन्छ । उहाँको पुरुषले सम्हाल्न, निल्न र चिथोरचाथोर गर्नुपर्छ । यो पहिलो रात…. । सरिता तैँले ठीक गरिनस् । आफैलाई बर्बाद गरिस् (‘विन्दास सरिता’ पृ. १२३) ।
कथाको मुख्य पात्र हो सरिता । सानैदेखि लाडप्यारमा हुर्केकी स्वच्छन्द र समाज निरपेक्ष ऊ बर्बाद भएकी छ । चौटा खान गएकी, झोलमा डुबेर मरी भनेजस्तै सरिता छटपटिएकी छ र पश्चात्तापमा पिल्सिएकी छ । यो पात्र अनुभूत अन्तद्र्वन्द्व हो । जहाँ जसरी आए पनि द्वन्द्व सिर्जना कथाकारको कला हो । मैनालीका कथामा द्वन्द्व सिर्जना अत्यन्त न्यून छ । जति छन्, ती उत्कृष्ट छन् । द्वन्द्व सीमित देखिनुको कारण चाहिँ पात्रलाई भूमिका कम दिनु हो ।

१.५. संवाद:
संवाद शब्दको सामान्यतया दुई व्यक्तिबीचको कुराकानी र विचार सम्प्रेषण भन्ने अर्थ हुन्छ । यसका लागि आन्तरिक इच्छा, तनाव, सहभागिता र प्रतिक्रियाको आवश्यकता पर्छ (हथर्न, २०००ः७६) । यसलाई अर्काे विभाजनमा सामान्य र साहित्यिक भन्न सकिन्छ । कथाकार मैनालीको कथामा प्रयुक्त संवाद साहित्यिक संवाद हो । सामान्य कुराकानी होइन । सामान्य कुराकानीमा योजनाबद्ध तयारीको आवश्यकता पर्दैन । आख्यानकारहरूले भने विशेष तयारीका साथ संवादलाई अघि बढाएका हुन्छन् । यो कलात्मक र वैचारिक ढाँचामा प्रस्तुत हुन्छ । टेबल टेनिसको बलको आवाजजस्तो संंक्षिप्त हुँदैन । आख्यानमा त्यो कथा होस् वा उपन्यास, उद्देश्यपूर्तिका लागि पात्र र संवाद सिर्जना गरिने हुनाले प्रत्यक्ष कथनका माध्यमबाट प्रस्तुत हुन्छ । प्रत्यक्षमा पनि मुक्त प्रत्यक्ष कथन स्तरीय मानिन्छ । संवादका चालहरू हुन्छन् । कथाकारले पनि प्रारम्भ, समर्थन, चुनौती, पुनः प्रारम्भजस्ता चालहरूलाई होसियारीपूर्वक अघि बढाउनु पर्छ (टुलान, १९८९ः१९९) ।

कथाकार मैनालीका कथामा पनि संवादहरू सिर्जना गरिएका छन् । ती संवादहरूलाई नियाल्दा कुनै सशक्त र कुनै कमजोर देखिन्छन् । हेरौँ संवादको एक उद्धरण:
उसले ख्याल ठट्टाको शैलीमा भन्यो, ‘तिम्रो पैसा मैले कहिले लिएँ ?’
‘राघव जोक नगर न ! फर्म भर्ने म्याद एक हप्तामात्र बाँकी छ । तिमीलाई थाहै छ ।’
‘यो जोक होइन । तिमीसँग पैसा लिएको छैन । के दिनु ? जोक तिमी नै गरिराख्या छौ ।’
‘चेकको अर्धकट्टी ल्याऊँ भोलि ? मैले मिति, अङ्क र तिम्रो नाम लेखेको छु ।’
‘आफ्नो चेक बुकमा जे पनि लेख्न सक्छौ । त्यस्तो फटाहा कुरा नगर ।’
‘म फटाहा ? ए म फटाहा ?’
(साथी र सापटी, पृ. ६९

प्रस्तुत संवादमा प्रारम्भ र पुनः प्रारम्भ, चुनौती र पुनः चुनौती चाल अघि बढ्दै गएको छ । यो संवादमा सुन्दर पक्ष भनेको प्रारम्भमा प्रत्यक्ष र त्यसपछि न्यून छनोटबाट निर्मित मुक्त प्रत्यक्ष कथन हो । यो संवाद वैचारिक दृष्टिले उत्कृष्ट त देखिँदैन तर चालहरूका दृष्टिले उत्कृष्ट छ । ‘विन्दास सरिता’ कथामा विजया र सरिताका बीच भएको संवादमा वैचारिक पक्ष अत्यन्त सबल देखिन्छ र मार्मिक पनि (पृ. ११५) तर संवादमा शैलीले अझै उत्कृष्ट रूप लिन सकेको छैन ।

कथा लेखनमा संक्षिप्त संवादको त्यति महत्व हुँदैन । त्यसमा विचार पक्ष कमजोर हुन्छ । पात्रमा जोश र उत्सुकता भरिँदैन । कहिलेकाहीँ कथाकारहरू प्रतीकात्मक संवाद सिर्जना गर्छन् । त्यस्तो प्रतीकात्मक संवाद चाहिँ संक्षिप्त भए पनि ग्राह्य हुन्छ (कुबिस र हलण्ड, १९९०ः८३) कथाकार गोपी मैनालीले पनि त्यस्तो संक्षिप्त संवाद सिर्जना गरेका छन्, हेरौं एक संवादात्मक उद्धरण:
‘सचिवभन्दा मालपोतको खरिदार राम्रो हो ?’
‘तँ अहिले बुझ्दैनस् बाबु ! मालपोतमा धेरै कारोबार हुन्छ के ।’
‘कारोबार भनेको के नि बाबा ?’
‘किनमेल के लाटा !’
‘के किनमेल हुन्छ बाबा ?’
‘जग्गा, घर । के कत्ति सोधेको गोरु ।
‘आफू पनि धेरै पढ्नु, अनि राघव दाइजस्तै मालपोतको खरिदार बन्नू ।’
(सङ्गतले भत्काएको सपना’ पृ. १३८)

प्रस्तुत संवाद संक्षिप्त छ, प्रतीकात्मक र व्यङ्ग्यात्मक पनि । कथाकारको आशय मालपोत कार्यालय भित्र हुने भ्रष्टाचारजन्य विकृति देखाउनु हो । यसका लागि उनले प्रौढ र बाल पात्र सिर्जना गरेका छन् । अबोध बालकका प्रश्नहरू संक्षिप्त नै हुन्छन् । कतिपय विषयलाई सोझै प्रस्तुत गर्दा अमर्यादित र गैरसाहित्यिक पनि हुन सक्छ । यो स्थितिमा भाषा र संवाद प्रतीकात्मक र व्यङ्ग्यात्मक हुँदा संक्षिप्त भए पनि प्रभावकारी सन्देश प्रवाह हुन्छ । त्यस्तो संवादलाई संक्षिप्त संवाद भनेर खोट लगाउन मिल्दैन ।

कथाकार मैनाली पात्रलाई सक्रिय गराउन भन्दा आफै सक्रिय हुने कथाकार हुन् । तेस्रो पुरुष दृष्टिविन्दुको प्रयोग उनको प्रिय शैली हो । आफै सर्वज्ञ भएर कथा प्रस्तुत गर्दा पात्रहरू उपेक्षित हुन्छन् । पात्र सक्रिय गराउन सके संवादात्मक पक्ष सुन्दर हुने देखिन्छ । संवादात्मक चालहरू भने उत्कृष्ट र प्रभावकारी देखिन्छन् । यो कथाकारको सकारात्मक पक्ष हो । संवाद दृश्यहरूको पुल हुन्छ । जति धेरै दृश्यहरू भयो त्यति धेरै संवादको खाँचो पर्छ । यसरी हेर्दा बढी दृश्य र पात्रको प्रयोग भइदिए उत्कृष्ट संवादका कारण कथाहरू अझै प्रभावकारी र सुन्दर हुने थिए ।

१.६. विचार
कथा लेखन वैचारिक आधारमा सशक्त हुनुपर्छ । सन्देशरहित कथा त हुनै सक्तैन । कस्तो भाषाको माध्यमबाट कस्तो विचार प्रस्तुत गरिएको छ, त्यसैका आधारमा कथाको मूल्याङ्कन हुने गर्छ । कथाकार गोपी मैनालीको ‘विशृङ्खलित सपना’ कथासङ्ग्रह भित्रका कथाहरूमा सामाजिक विकृत र विसङ्गतिको चित्रण छ । त्यस्तो चित्रणबाट कथाकारले सुधारको आग्रह गरेका छन् । आख्यान जुनसुकै होस्, सूक्ष्म रूपमा विचार प्रवाह भएकै हुन्छ । कथामा पनि विचार पानीभित्रको विद्युतीय धारझैं सशक्त हुन्छ (श्रेष्ठ २०५७ः१२) । हुन त कथाकार मैनालीका सबै कथाहरू विचारयुक्त छन्, तापनि ‘गुल्जारा’, ‘सधैँ असुरक्षित’ ‘बिन्दास सरिता’ ‘सङ्गतले भत्काएको सपना’, ‘धुल्पुरे त बगाएछ’ ‘साथी र सापटी’ र ‘सरोजको विदेश मोह’ विचारका आधारमा सशक्त कथाहरू हुन् । पुरानो कथात्मक संरचनामा विचारबाट कथा अन्त्य हुनुपर्छ भन्ने मान्यता भए पनि मैनालीका सबै कथा त्यसरी अन्त्य भएका छैनन् । हेरौँ, उनका कथामा विचारको प्रस्तुतीकरण:
– एउटा दह्रिलो पुरुष संरक्षक पाएको भए सरिताको जीवन कति सुन्दर र स्वादिलो हुने थियो ।
– महिलालाई चाहिने संरक्षण र सहयोग हो । श्रीमान्ले आफ्नो दृष्टिबाट, नियन्त्रणबाट फुक्काफाल छोड्नु हुन्थ्यो ? भर्भराउँदो जीवन बर्बाद भो ।
(बिन्दास सरिता, पृ. १२८)

कथा एउटा वृक्ष हो । यसमा मूलबाट धेरै हाँगाहरू फैलिएजस्तै कथामा पनि मुख्य विचारका साथसाथै सहायक विचारहरू हुन्छन् । सीमित विचार दिने कथाले पाठकहरूलाई ठगिरहेको हुन्छ । अर्थात् कथा बहुस्वरात्मक हुनुपर्छ । प्रस्तुत दुई उद्धरणमा पात्रका माध्यमबाट कथाको विचार प्रवाह गरिएको छ । समाज सापेक्ष नहुँदा र अत्यधिक स्वतन्त्र हुन खोज्दा ‘बिन्दास सरिता’ की मुख्य पात्र सरिता आत्महत्या गर्न विवश भएकी छ । कथाकार मैनालीले पात्र अभिमुखीकरणका माध्यमबाट सचेत गराएका छन् तर त्यसतर्फ ध्यान नदिँदा सरिताको जीवन वियोगमा अन्त्य हुन पुगेको छ । यसरी मैनाली समाख्याताको रूपमा आफै विचार दिन्छन् त कहिले पात्र समाख्याताको माध्यमबाट । ‘आमासँग कुरा गर्ने धोको’ र ‘जन्म दिन’ एकअर्काका पूरक कथा जस्तो लाग्छ । उनका प्रायः कथाहरूमा लेखक समाख्याताकै माध्यमबाट विचार प्रस्तुत भएको पाइन्छ । मूलतः तेस्रो पुरुष दृष्टिविन्दुमा कथा रचना गर्ने स्रष्टाहरू पात्रका माध्यमबाट भन्दा आफै विचार दिन हतारिन्छन् । यो विशेषता कथाकार मैनालीको पनि हो । उनका सबै कथा सामाजिक समस्यामा आधारित हुनाले विचारका आधारमा सशक्त देखिन्छन् । बहुविचारका आधारमा भने सबै कथा समान देखिँदैनन् ।
कथाको संरचना पक्ष केलाउँदा परिवेश कथानक पात्र, द्वन्द्व, संवाद र विचारलाई मात्र पर्याप्त मान्न सकिँदैन । भाषाशैली, शीर्षक, दृश्यविधान आदिका आधारमा पनि हेर्न सकिन्छ । यस लेखमा भने छवटा उपकरणलाई मात्र आधार बनाएर हेरिएको छ । त्यो पनि सतही रूपमा कथाकार गोपी मैनालीबाट कथा लेखन पहिलेदेखि नै शुरु गरिएको थियो होला तर प्रकाशनका दृष्टिले ‘विशृङ्खलित सपना’ कथासङ्ग्रह पहिलो हो । प्रारम्भकै लेखनमा संरचनाका आधारमा पूर्णता खोज्नु अन्याय हुन्छ । पहिलो पाइलो गन्तव्यको शुरुवात अवश्य हुन्छ, तर गन्तव्य त हुँदैन । तसर्थ यसपछि आउने कथाहरू संरचनाका आधारमा उत्कृष्ट हुँदै जाने छन् ।

२. रूपविन्यास
कथाको दुई तह हुन्छ । पहिलो संरचना र दोस्रो रूपविन्यास । पहिलो तहमा आउने परिवेश, कथानक, पात्र, द्वन्द्व, संवाद र विचार संरचनात्मक अवयवहरू हुन् भने भाषिक सौन्दर्य, संबद्धता र संशक्ति रूपविनयसगत अवयव हुन् । हिजोआज सामाजिक, धार्मिक, सांस्कृतिक, ऐतिहासिक र वैचारिक पक्षलाई पनि रूपविन्यास अन्तर्गत राखेर अध्ययन विश्लेषण गर्ने प्रक्रिया शुरु भएको छ (रविन्स, १९९६ः३) । परम्परित अध्ययनमा भाषिक सौन्दर्यमा मात्र केन्द्रित हुने चलन थियो । ह्यालिडे र हसनले संशक्ति र संबद्धतालाई बढी महत्व दिए । उनीहरूले रूपविन्यास संबद्धता र संशक्तिबाटै प्राप्त हुने उल्लेख गरेका छन् । जोन क्रो रेन्समले उत्कृष्ट पदावलीहरूबाट मात्र रूपविन्यास कायम हुने उल्लेखबाट आरम्भ भएको विषय आज गहन साहित्यिक विश्लेषणको आधार बनेको छ । रेन्सम र ह्यालिडे–हसनले भन्दा रविन्सले बहुरूपविन्यासको चर्चा गरेर ठुलै हलचल ल्याइदिएका छन् ।

साहित्यिक कृतिमा रूपविन्यास कायम हुन भाषिक र आलङ्कारिक सौन्दर्य मात्र होइन, उत्कृष्ट विचारको पनि संयोग हुनुपर्छ । रूपविन्यासलाई संवत् र निवृत् गरी दुई भागमा विभाजन गरिएको पाइन्छ । (श्रेष्ठ, २०७९ः१२१) । यो ह्यालिडेकै वर्गीकरणको नजिक छ । ह्यालिडेले भ्रामक रूपविन्यासको पनि उल्लेख गरेका छन् । नाट्य साहित्यमा बढी र कथामा न्यून रूपमा प्रयोग हुने यो रूपविन्यासको नेपाली साहित्यका कथाकारहरूले त्यति प्रयोग गरेको देखिँदैन । कथाकार पुष्कर शमशेरले भने ‘परिबन्द’ कथामा सफल प्रयोग गरेका छन् ।

२.१ संवृत् र निवृत् रूपविन्यास
कथाकार गोपी मैनालीका कथाहरूमा संवृत् र विवृत् दुवै रूपविन्यास प्रयोग भएको देखिन्छ । तुलनात्मक रूपमा उनका कथाहरू विवृत् भन्दा संवृत् रूपविन्यासयुक्त छन् । हेरौं एक कथांश —

क) विवेक राम्रो छ । ऊ सधैँ मलाई खेलाउँछ, भनौँ मसँग खेल्छ । लालुपाते लगाएर, परालमा लडीबुडी गरेर खेलयात्रा शुरू गरेका थियौँ हामीले । ऊ आज आफ्नै बाटोमा कता हरायो कता । म आफ्नै बाटोमा । हामी खेल्दा आमाले एउटा रोटी पनि भाँचेर दिनुहुन्थ्यो, बारीको अम्बा पनि एकै दानालाई आधा आधा गरेर दिनुहुन्थ्यो … । (सधैँ असुरक्षित, पृ. ४८) ।

ख) … केटैकेटाको भीडमा एउटी केटी कुनियतले स्यन्डवीच हुनुपर्ने बसको यात्रा । जोरले कराएँ । सिटमा बसेको त्यस्तै वयको पुरुषले दया गरेर सिट छाडिदियो । उम्लिएर निचोरिएको मन लिएर भद्र पुरुषले छाडिदिएको सिटमा बसेँ । समाज पूरै पशु भइसकेको छैन भन्ने लाग्यो । मेरै सिटसँग उभिएको ऊ भद्र पनि नजानिँदो रूपमा मलाई कता कता एक्सरे गर्दै लहसिँदै रहेछ ….।
प्रस्तुत दुई कथांश एउटै कथाबाट लिइएका हुन् । पहिलो उद्धरणमा भाषा र विचारको मेल छ । अझ भनौँ, भाषा र विचार समानान्तर रूपमा अघि बढेको देखिन्छ । अथ्र्याउन कुनै परिश्रम पर्दैन । भाषा र विचार समानान्तर रेखामा अघि बढ्दा रचनामा संवृत् रूपविन्यास कायम भएको मानिन्छ । ह्यालिडे र हसनको विचार अनुसार भन्दा संशक्तिपरक अवयवहरू यथास्थानमा सरल र प्रभावकारी रूपमा प्रयोग भएकोले संवृत् रूपविन्यास कायम भएको छ । पाठकलाई अर्थसम्म पुग्न कुनै अवरोध छैन ।

दोस्रो कथांश विवृत् रूपविन्यासयुक्त छ । ‘कुनियत’, ‘यात्रा’, ‘वय’, ‘भद्र’ ‘पुरुष’ जस्ता उच्च प्रयुक्तिको प्रयोगले कथांशलाई विवृत रूपविन्यासतिर धकेलिदिएको छ । ‘स्यान्डवीच हुनु’, ‘दया गर्नु’ ‘पशु हुनु’ ‘एक्सरे गर्नु’ जस्ता उत्कृष्ट पदावलीको प्रयोगले पनि विवृत रूपविन्यास नै कायम गराएको छ । यो कथांशमा भाषा र विचार समानान्तर रेखामा रहेका छैनन् । भाषा आलङ्कारिक हुनाले विचार पछि छ र भाषा अघि । संशक्तिपरक अवयवहरू अत्यन्त न्यून छन् । पाठकलाई विचारसम्म पुग्न भाषाले अलि अवरोध पु¥याएको छ । साहित्यिक रचनामा यस्तो स्थितिले नै विवृत रूपविन्यास कायम गराउँछ । कुनै कथा संवृत् मान्न र कुनै विवृत् मान्न हुँदैन । अधिकता चाहिँ हुनसक्छ । कथाकार मैनालीका कथाहरूको रूपविन्यासको स्थिति पनि मिश्रित नै देखिन्छ । विवृत्भन्दा संवृत् रूपविन्यास नै सबल र अधिक रहेको छ ।

२.२. सूक्ष्म रूपविन्यास
सूक्ष्म रूपविन्यास सिर्जनाभित्रको भाषिक रूपविन्यास हो । विचार सम्प्रेषणमा भाषाको भूमिका हेरिन्छ, यसमा (रविन्स, १९९६ः७) । ध्वनि र शब्दको आवृत्ति, क्रम, तर्क, र वर्णनको प्रक्रिया पनि आउने गर्छ । सौन्दर्यको अनुभूति पनि सूक्ष्म रूपविन्यासकै अङ्ग मानिन्छ । हेरौँ, कथाकार मैनालीका कथाबाट सूक्ष्म रूपविन्यासयुक्त केही उद्धरण:

क) स्याङ्मोले बौद्धतिर गएर मम खाने प्रस्ताव राखिन्, चारुको चाहना चाट खाने थियो । नानी महाबौद्ध गएर ममः खाऊँ भन्न थालिन् । म भने सबैकी साझा, जसले जे भने पनि हुन्छ भन्ने (सधैँ असुरक्षित, पृ. ५३) ।

ख) मेरा सपनाहरू एकपछि अर्काे चकनाचुर भएर भत्किँदा, रहरहरू भाचिँदा जन्मदिन कसरी उत्सव हुन सक्छ ? जन्मदिन त उत्सव हुनुपर्छ, आमाले कथा भनेर खीर पकाएको दिनजस्तो (जन्मदिन, पृ. १३३) ।

प्रस्तुत ‘क’ उद्धरणमा कथाकार मैनालीले ध्वनि र पदको आवृत्ति गराएर कथालाई सुन्दर बनाएका छन् । प्रारम्भमा योजना र अभ्यस्त भएपछि स्वतः कायम हुँदै जाने आवृत्तिले भाषा कलात्मक बनाउँछ । यो स्वतः कायम भएको आवृत्ति हो । पहिलो वाक्यमा ‘र’ ध्वनिको, दोस्रोमा ‘च्’ ध्वनिको, तेस्रोमा ‘न’ ध्वनिको र चौथोमा ‘ज’, ‘भ’ र ‘न’ ध्वनिको आवृत्तिले कथांशलाई सुन्दर बनाएको छ । प्रस्तुत उद्धरणले कथाकार रूपनारायण सिंह (१९०४–१९५५) को कथा लेखन सम्झाउँछ । उद्धरण ‘ख’ मा पनि ‘र’ र ‘भ’ ध्वनिको आवृत्तिले सूक्ष्म रूपविन्यास कायम भएको छ । ‘जन्मदिन’ र ‘उत्सव’ पद आवृत्तिका साथै जन्मदिनप्रति तार्किक अभिव्यक्ति आएकोले पनि सूक्ष्म रूपविन्यास कायम भएको देखिन्छ ।

२.३. सांस्कृतिक रूपविन्यास
धर्म र संस्कृति आपसमा जोडिएरै आउँछन् । संस्कारगत विषयहरू पनि त्यसरी नै जोडिन्छन् । कथा लेखनमा योजनाबद्ध रूपमा भन्दा पनि पात्रगत विचार र झुकाउ वर्णन गर्दा उपस्थित गराइने विषयहरू हुन् यी । मानिस धर्म, संस्कृति, परम्परा र संस्कारबाट टाढा रहनै सक्तैन । जतिसुकै नास्तिक हुँ भनेको जीवनशैलीमा पनि कुनै न कुनै रूपमा प्रस्तुत भएकै हुन्छ । कथाकार मैनालीका सबै कथामा सांस्कृतिक रूपविन्यासको प्रयोग देखिन्छ । फरक यत्ति हो, कुनै कथामा बढी र कुनैमा कम । हेरौँ सांस्कृतिक रूपविन्यासयुक्त कथांशः
‘पण्डित बा ईश्वरको पूजा, मन्त्रोच्चारण गर्छन्, एक खुट्टा टेकेर सूर्यलाई अघ्र्य चढाउँछन् । सबै जीवात्मालाई जल अर्पण गरी दैनिकी शुभारम्भ गर्छन् । यसले उनलाई शक्ति र सन्तोष दुवै दिएको छ (सरोजको विदेश मोह पृ.७७) ।

यो कथांशमा प्रयोग गरिएका सबै शब्द धार्मिक सांस्कृतिक रूपविन्यासका प्रमाण हुन् । पात्रको चरित्र चित्रण गर्दा होस् वा परिवेशगत चित्रणमा, सामान्य समाख्यानमा होस् वा विचार प्रक्षेपणमा कुनै न कुनै रूपमा यो रूपविन्यासको प्रमाण फेला पर्छ । सामाजिक कथामा त यसको उपस्थिति भएरै छोड्छ ।

२.४ कथनात्मक रूपविन्यास
उपन्यासमा होस् वा कथामा समाख्यानको प्रक्रियाबाट कथनात्मक रूपविन्यास कायम हुन्छ । समाख्यान लेखक र पात्र समाख्याताबाट भइरहेको हुन्छ । आख्यानमा प्रत्यक्ष, मुक्त, प्रत्यक्ष र अप्रत्यक्ष— मुक्त अप्रत्यक्ष कथनका माध्यमबाट विचारहरू अघि बढिरहेका हुन्छन् (लिच र सर्ट, १९८१ ः ३२४) । यसमा महत्वपूर्ण भूमिका समाख्याताको हुन्छ । कथाकार गोपी मैनालीको ‘विशृङ्खलित सपना’ कथासङ्ग्रहभित्रका कथाहरू अधिक लेखक समाख्यान र न्यून पात्र समाख्यानमा आधारित छन् । हेरौँ, कथनात्मक रूपविन्यासका लागि भूमिका खेल्ने कथन प्रक्रियाका केही अंशहरू:
क) ऊ फेरि भन्न लाग्यो— ‘अब धेरै लामो जान सकिँदैन जस्तो छ ….।’
ख) ‘किन अँध्यारो मुख नि ? भाउजूबाट झोल खान कन्ट्रोल भो कि क्या थापाकाजी ?’
ग) आफूलाई सबैभन्दा बढी चिन्ने आफै हो । आफूभित्रका पीर–वेदनाहरू सबै बताउन पनि सकिँदैन, बताउनु हुँदैन पनि ।
घ) एक दिन ऊ अलि उदास अनुहारमा मेरो घरमा खाना खाने गरी आयो ।
(साथी राम थापा’ पृ. ४२–४५)

कथांश ‘क’ र ‘ख’ क्रमशः प्रत्यक्ष र मुक्त प्रत्यक्ष कथन प्रक्रियामा आधारित छन् । ‘क’को तुलनामा ‘ख’ केही छनोटमा छ । पुरानो कथन प्रक्रिया ‘….ले भन्यो,‘ ……’ प्रयोग हुने शैली प्रत्यक्ष कथन हो । आजका आख्यान लेखकहरू यसबाट मुक्त हुन चाहन्छन् र हुनु पनि पर्छ । ‘ख’ कथांश पनि पूर्ण छनोटमा छैन, तर मुक्त प्रत्यक्ष कथनका लागि ठिकै मानिन्छ । ‘ग’ कथांश अप्रत्यक्ष कथनमा आधारित छ भने ‘घ’ मुक्त अप्रत्यक्ष कथनमा । लेखक समाख्याताले गरेको पूर्ण समाख्यान मुक्त अप्रत्यक्ष कथनमा आधारित हुन्छ । कथनका समग्र प्रक्रियामा प्रत्यक्ष कथनले रूपविन्यासमा राम्रो भूमिका खेल्दैन । पटकपटक प्रत्यक्ष कथन आवृत्ति हुँदा पाठकलाई पट्यार लाग्नुका साथसाथै श्रुतिकटु पनि हुन जान्छ र कथनात्मक रूपविन्यास कमजोर हुन्छ । तसर्थ कथाकारले प्रत्यक्ष कथनको प्रयोगबाट टाढा रहनु उपयुक्त देखिन्छ ।

२.५. अन्योक्तिपरक रूपविन्यास
अन्योक्तिपरक रूपविन्यास सौन्दर्यपरक अभिव्यक्तिबाट कायम हुने रूपविन्यास हो । यसमा उखान, टुक्का, रूपक, विम्ब, प्रतीक, व्यङ्ग्य विविध अलङ्कार अर्थात् घुमाउरा र घतलाग्दा भनाइहरू सबै पर्छन् । पूर्वीय साहित्य–सिद्धान्तमा अभिधा र लक्षणा शब्दशक्तिबाट कायम हुने सौन्दर्य पनि अन्योक्तिपरक रूपविन्यासमै पर्छ । यसलाई एउटा कुरा भनिने तर अर्थ चाहिँ अर्कै लाग्ने विशिष्ट भाषिक प्रयोग पनि मानिन्छ (मन्टगोमरी आदि, १९९२ः१३८) । अभिव्यक्ति प्रक्रियामा भाषा सधैँ अभिधापरक हुँदैन, अलिकति घुमाउरो र विरोधाभासपूर्ण हुन्छ । त्यस्तो विरोधाभास भनाइ र अर्थका बीचमा रहन्छ (फार्नर, २०१४ः२२३) । यसको प्रयोग गद्य र पद्य दुवै विधामा हुन्छ । पदावलीदेखि पूर्ण कृतिमा यसको उपस्थिति भएपछि अन्योक्तिपरक रूपविन्यास कायम भएको मानिन्छ । (लिच र सर्ट, १९८१ः२७७–७८) कथाकार मैनालीका कथाहरूमा भैरव अर्यालको हास्य–व्यङ्ग्यपूर्ण कथनको शैली त पाइँदैन तर अन्योक्तिपरक भाषिक र अलङ्कारिक रूपविन्यासको अभावै चाहिँ छैन । हेरौँ, उनका कथामा प्रयोग भएका अन्योक्तिपरक रूपविन्यासका केही अंश:

क) ‘मभित्रको आगो ताप्न सक्ने हिम्मत त हुनुपथ्र्याे नि ? मेरो सिउँदो किन रङ्गाउनु भएको ?’

ख) ‘श्रीमहलको पुरानो घर । ठूला ढुङ्गे बरन्डा, पीपल उम्रिएको कौसी, बडेमाका पिलरहरू, ओसिलो सिलिङ र भुइँ, जीर्ण झ्यालमा दर्जनौँ परेवा जोडीहरूको घुर्रर्र घुर्रर । यो अजङको घरसँग वकिल सापको विम्ब ल्याउन पुग्छिन्, बाहिरबाट हेर्दा भव्य तर भित्रभित्रै धोत्रिएको ।’

ग) ‘हरिजी खाजा खाने होइन ? कत्ति खटेको भन्या ? छातीले तक्मा नधान्ला नि !’
कथाकार मैनालीका कथाहरूमा अन्योक्तिमूलक रूपविन्यासको अधिक प्रयोग त पाइँदैन, तर सीमित प्रयोगले पनि केही अभाव पूरा गरेकै छ । कथांश ‘क’ मा प्रयोग भएको ‘आगो ताप्नु’, ‘हिम्मत हुनु’ र सिउँदो रङ्गाउनु’ उत्कृष्ट टुक्काहरूको प्रयोगले अन्योक्तिमूलक रूपविन्यास कायम हुन पुगेको छ । कथांश ‘ख’ मा प्रयोग भएको श्रीमहलको जीर्ण अवस्थाले नेपालका भवन, महल र दरबारको विम्ब समेटेको छ । यो विम्बले पात्र वकिल सापको पाकेको उमेरको विम्ब समेटेको छ । यो तुलनाका लागि प्रयोग भएको । पुरानो घर र वृद्ध शरीरको कुनै अर्थ नहुने सङ्केत पनि छ । पुरुषले सम्हाल्न, निल्न र चिथोरचाथर गर्न सक्नुुपर्छ भन्ने विचारकी सरिता आफ्ना इच्छाहरू पूरा नभएपछि व्यङ्ग्यपूर्ण प्रश्नको वर्षा गराउँछे । त्यसैगरी कथांश ‘ग’ मा हलुका व्यङ्ग्य छ । सरकारी सेवामा लागेका कर्मचारीहरूमा परिश्रमपूर्वक काममा खट्नेहरू पछि पर्छन् । अल्छी र काम ठग्नेहरू छातीमा तक्मा ढल्काउँछन् । तिनीहरूकै बढुवा हुन्छ र भनेका ठाउँमा पदस्थापन हुन्छ । यो सरकारी सेवाको यथार्थ व्यङ्ग्यात्मक चित्रण हो ।

यसरी कथाकार गोपी मैनालीका कथाहरूमा व्यङ्ग्य, उखानटुक्काको प्रयोग, विम्ब, उपमा, मानवीकरण, रूपक आदिको प्रयोगले अन्योक्तिमूलक रूपविन्यास कायम भएको देखिन्छ । धेरथोर उनका सबै कथामा सूक्ष्म रूपविन्यासको प्रयोग छ । ‘गुल्नारा’, ‘सधैँ असुरक्षित’, ‘बिन्दास सरिता’, ‘सरोजको विदेश मोह’, र ‘जन्मदिन’ सूक्ष्म रूपमा विन्यासका दृष्टिले उत्कृष्ट कथाहरू हुन् । उल्लेखित सूक्ष्म रूपविन्यासका अवयवहरू सीमित हुन् । सीमित अवयवका आधारमा गरिएको विश्लेषण पनि सतही नै हुन्छ । यो विश्लेषणलाई पनि सतही नै मानौँ ।

३. सार
कथाका दुई तह संरचना र रूपविन्यासको प्रयोगबाटै कथा उत्कृष्ट बन्छ । परिवेश, पात्र र चरित्र, कथानक, द्वन्द्व, संवाद र विचारको तहबाट संरचनाको तह तयार हुन्छ । भाषा र विचारको तालमेलबाट संवृत्, विवृत् र भ्रामक रूपविन्यास कायम हुन्छ । कथाकार गोपी मैनालीका सबै कथा संवृत् रूपविन्यासयुक्त छन् । यसको अर्थ विवृत् रूपविन्यासको पूरै अभाव छ भन्ने होइन । भाषिक, ऐतिहासिक, सामाजिक, धार्मिक, सांस्कृतिक विचारहरूका माध्यमबाट पनि रूपविन्यास कायम हुन्छ । यी विषयहरूलाई कथाकारले आवश्यकता अनुसार प्रयोग गरेका हुन्छन् । विषयका आधारमा फरक फरक रूपविन्यासको नाम दिन सकिन्छ । प्रस्तुत लेखमा भने सूक्ष्म रूपविन्यास भित्र समेटी कथाहरूलाई हेरिएको छ । संरचनाका आधारमा कथाहरू खासै भिन्न देखिँदैनन् । कथालाई भिन्न रूप दिने तत्व भनेको रूपविन्यास नै हो । कथाकार मैनालीका विशृङ्खलित सपना कथासङ्ग्रह भित्रका कथाहरूमध्ये ‘गुल्नारा’, ‘सधैँ असुरक्षित’, ‘बिन्दास सरिता’, ‘सरोजको विदेश मोह’ र ‘जन्मदिन’ रूपविन्यासका दृष्टिले उत्कृष्ट कथाहरू हुन् । यसको अर्थ अन्य कथाहरूमा रूपविन्यास नै छैन भन्न खोजिएको होइन । तुलनात्मक रूपमा केही कम मात्र हुन् । यो कथाकार मैनालीको पहिलो कथासङ्ग्रह हो, तसर्थ कथाहरूले सम्पूर्ण कथात्मक संरचनात्मक र रूपविन्यासका आधारमा उत्कृष्टता प्राप्त गर्न समय लाग्छ । आशा गरौं, पछि लेखिने कथाहरू संरचना र रूपविन्यासका आधारमा अझ खरो उत्रने छन् ।

सन्दर्भ सूची
• मैनाली, गोपी (२०८१) विशृङ्खलित सपना, काठमाडौँ: सुरभि साहित्य प्रतिष्ठान
• श्रेष्ठ, दयाराम (सम्पा) (२०५७) नेपाली कथा भाग ४ ललितपुर: साझा प्रकाशन
• श्रेष्ठ, दयाराम (२०७८) कथा दर्शन काठमाडौँ: नेपाल प्रज्ञा प्रतिष्ठान
• Abbott, H.Porter, 2002, The Cambridge Introduction to Narrative, Cambridge : Cambridge University Press.
• Halliday, M.A.K and Hasan, 1976. Cohesion In English. London : Longman.
• Hatavara, Mari (eds) 2016. Narrative Theory Literature and New Media New York and London : Routledge.
• Hawthorn, Jeremy. 2000. A Glossary of Contemporary Literary Theory (4th ed.) London : Arnold.
• Kubis Pat and Robert M. Howland. 1990. The Complete Guide to Writing Fiction and Nonfiction London and Newyork : Longman.
• Leech Geoffery and Short Michale 1981. Style in fiction London and New York : Longman.
• Montgomery, martin (et. al eds) 1992. Ways of Reading. London and New York : Routledge.
• Morgolin, Uri 2007. Character. In Herman David (ed) The Cambridge Companion to Narrative Cambridge : Cambridge University Press.
• Robbins, Vernon K. 1996. Exploring the Texture of Text. Harrisburg, Pannsylvania : Trinity Press International.
• Toolan, Michael J. 1988. Narrative: A Critical Linguistic Introduction. London: Routledge.